Kassel, !997
Comisaria: Catherine David
Artistas
Acconci Studio • Adams, Robert • Althamer, Pawel•Archigram • Archizoom Associati • Art & Language / Jackson Pollack Bar • Aya & Gal Middle East • Bamgboye, Oladele Ajiboye • Baumgarten, Lothar • Beaugrand, Catherine • Blank, Joachim / Karl Heinz Jeroni • Broodthaers, Marcel• Bunting, Heath • Burnett, Charles • Bustamante, Jean-Marc • Clark, Lygia • Coleman, James • Collective• Craig, Stephen• Crandall, Jordan • Del Giudice, Daniele • Douglas, Stan• Evans, Walker • Fahlstrom, Oyvind • Farocki, Harun • Fischli, Peter and David Weiss • Friedl, Peter • Friese, Holger • Gillick, Liam • Goebbels, Heiner • Golz, Dorothee • Graham, Dan • Grand, Toni • Graumann, Herve • Grimonprez, Johan • Grimonprez, Johan and Herman • Asselberghs • Grossarth, Ulrike • Haacke, Hans • Hains, Raymond • Hamilton, Richard & Ecke Bonk • Hapaska, Siobhan • Heiman, Michal • Herold, jorg • Hill, Christine • Hohenbuchler, Christine & Irene • Holler, Carsten & Rosemarie Trockel • Honetschlager, Edgar • Huber, Felix S. / Philip Pocock / Florian Wenz / Udo Noll • Jodi • Kelley, Mike & Tony Oursler • Kentridge, William • Kippenberger, Martin • Koester, Joachim • Kogler, Peter • Konrad, Aglaia • Koolhaas, Rem • Kroesinger, Hans-Werner • Lafont, Suzanne • Landau, Sigalit • Lassnig, Maria • Lauwers, Jan • Lerch, Antonia • Levitt, Helen • Marker, Chris • Marshall, Kerry James • Marthaler, Christoph / Anna Viebrock • Matta-Clark, Gordon • McQueen, Steve • Milev, Yana • Mosler, Mariella • Moulene, Jean-Luc • Mucha, Reinhard • Muller, Christian Philipp • Mullican, Matt • Muntadas, Antoni • Ngui, Matthew • Nicolai, Carsten • Nicolai, Olaf • Nordey, Stanislas • Oiticica, Helio • Orozco, Gabriel • Page, Adam • Pataut, Marc • Peck, Raoul • Peljhan, Marko • Pistoletto, Michelangelo • Pittman, Lari • Prini, Emilio • Pucher, Stefan • Reeb, David • Richter, Gerhard • Roberts, Liisa • Schneider, Anne-Marie • Schoellkopf, Jean-Louis • Schutte, Thomas • Simon, Michael • Sissako, Abderrahmane • Smithson, Alison & Peter • Sokurow, Alexander • Spero, Nancy • Squad, Gob • Steinbrecher, Erik • Stuart, Meg • Syberberg, Hans-Jurgen • Tolj, Slaven • Tunga • Tzaig, Uri • Vallet Kleiner, Danielle • Van Der Elsken, Ed • Van Eyck, Aldo • Van Warmerdam, Marijke • Von Hausswolff, Carl Michael • Walde, Martin • Wall, Jeff • Weinberger, Lois • West, Franz • Winogrand, Garry • Wohlgemuth Eva • Yassour, Penny • Zittel, Andrea • Zobernig, Heimo
Madrid, 9 de Febrero de 2012
El proyecto de Catherine David para la Documenta X, celebrada en 1997, reune obras producidas entre 1945 hasta la fecha de la edición. David plantea que esta línea expositiva no tiene la intención retrospectiva característica de los últimos años de los 90, como el hecho de que se trata de una propuesta de revisión crítica de la propia Documenta. Incluye trabajos de las primeras muestras celebradas en Kassel, así como trabajos que además están cerca de la crítica institucional de los años 60, como los de Hans Haacke y Marcel Broodthaers, representados en la quinta edición.
Invitados
Ackbar Abbasm • Giorgio Agamben • Sadik J. Al-Azm • Ariella Azoulay • Etienne Baliabar • Carlos Basualde • Fethi Benslama • Ulrich Bielefeld • Azmi Bishara • Stefano Boeri • Ginevra Bompiani • Colette Braeckman • Andrea Branzi • Charles Burnett • Ery Camara • Yan Ciret • Jef Cornelis • Mike Davis • Clementine Deliss • Diedrich Diedrichsen • Corinne Diserens • Manfred Eicher • Okwui Enwezor • Nururdin Farah • Haran Farocki • Michel Feher • Alexander Garcia Duttman • Armand Gatti • Peter Gente • Susan George • Edouard Glissant • Ulrike Grossarth • Serge Gruzinski • Andreas Huyssen • Alain Joxe • Francois Jullien • Thomas Wikeenan • Mike Kelley • Rem Koolhaas • Phillipe Laconte-Labarthe • Simon Lamuniere • Antonia Lerch • Yang Lian • Laurence Louppe • Geert Lovinck • Chris Marker • Rashid Masharaxi • Paulo Mendes da Rocha • Masao Miyossi • Tierno Monenembo • Carlos Monsivais • Valentin Yves Mudimbe • Jean-Luc Nancy • Stanislas Nordey • Michael Oppitz • Christos Papoulias • Raoul Peck • Marco Peljham • Claus Philipp • Michelangelo Pistoletto • Philip Pocock • Suely Rolnik • Raoul Ruiz • Mikhail Ryklin • Edward W. Said • Saskia Sassen • Walter Seitten • Vandana Shiva • Wolf Singer • Abderrahmane Sissako • Edward Soja • Alexander Sokurov • Wole Soyinka • Gayatri Spivak • Ritsaert Ten Cate • Johan Van der Keuken • Maervak Vatchagaev • Jeff Wall • Lois Weinberger • Francois Zourabichvili
Madrid, 9 de Febrero de 2012
El proyecto de Catherine David para la Documenta X, celebrada en 1997, reune obras producidas entre 1945 hasta la fecha de la edición. David plantea que esta línea expositiva no tiene la intención retrospectiva característica de los últimos años de los 90, como el hecho de que se trata de una propuesta de revisión crítica de la propia Documenta. Incluye trabajos de las primeras muestras celebradas en Kassel, así como trabajos que además están cerca de la crítica institucional de los años 60, como los de Hans Haacke y Marcel Broodthaers, representados en la quinta edición.
Con la Documenta X, se produce un giro que continúa a día de hoy, y que consiste en dar más visibilidad al espacio de debate que a la propia muestra. Catherine David insiste en marcar una distancia clara con las demás ferias internacionales de enfoque comercial, que carecen de la dimensión crítica de la muestra de Kassel. El proyecto de la muestra comisariada por David propone un marco teórico en la línea del postestructuralismo francés, que supone la revisión del modelo histórico, y un escepticismo hacia los planteamientos que se daban hacía no mucho como universales. La aparición de la alteridad y los debates sobre la identidad que se dan en los años de retirada de las administraciones coloniales, los nacionalismos, etc, produce la aparición en el marco postestructuralista de los estudios poscoloniales, y Catherine David trata de articular esta línea de pensamiento en el proyecto de la muestra de Kassel de una manera algo problemática.
La Documenta de 1997, con todas estas influencias, establece unas bases teóricas para la selección de obras y de invitados. Se propone como una reflexión que atiende a una situación poscolonial, el final de la Guerra Fría con la caída del muro de Berlín, y un recorrido que va desde la primera Documenta de 1955, que se da bajo la influencia del reciente período de posguerra y el nuevo orden que aparece con la Guerra Fría, hasta la fecha de la celebración de la décima muestra, una vez desaparecido este nuevo orden y en el contexto de la globalización.
Otro elemento que aparece en los años 90 en el sistema económico capitalista es el giro de una economía basada en la generación de beneficio sustentado por un sistema de fábricas y de cadenas de distribución de productos, a un modelo donde la generación de plusvalía está orientada hacia la producción de una intelectualidad de masas y la constitución del general intellect “como un modo de producción que, cada vez más, simultáneamente explota y produce subjetividad”(1). Se trata, por lo tanto, de un sistema de producción basado en el trabajo inmaterial que incorpora la intelectualidad de masas, y que convierte al pensador en trabajador intelectual.
Por lo tanto, la insistencia de Catherine David en plantear una Documenta no orientada a la venta de obras y por tanto, no comercial, no es sinónimo de que la muestra de Kassel sea algo exterior al sistema capitalista. “Hablar, entonces, de producción artística o cultural o de trabajo intelectual (...) Es la posibilidad de situarse justamente en el centro de un nuevo modo de explotación que se caracteriza cada vez más por la producción de subjetividad y de mundos de vida”(2). En este sentido, puede que sea cierto que el proyecto de David no funcione como una feria comercial en el sentido de que no actúa como una cadena de distribución de productos materiales, pero sí funcina como una fábrica en el hecho de que produce espacio público, estilos de vida y sobre todo subjetividad, es decir, sujección mediante trabajo inmaterial, de acuerdo a la transformación que se da en el sistema capitalista, modelado ahora a imagen de las clases creativas. Esto significa que en el interior del nuevo modelo económico la segregación y la exclusión ya no atienden tanto a la distinción entre quiénes pueden comprar las obras y quiénes no, como a la diferencia entre los que pueden acceder al discurso y los que no, así como de la distinción marcada entre sociedades lo suficientemente “evolucionadas” como para producir manifestaciones de arte contemporáneo con la suficiente calidad como para ser representadas en la Documenta y las sociedades que no. Y reproduzco un fragmento de la introducción de la guía:
“(trad. mía)...las areas culturales no occidentales en las que el objeto «arte contemporáneo» es con frecuencia no más que un fenómeno reciente, incluso un epifenómeno, asociado, en el mejor de los casos, a una aceleración de los procesos culturales y al sincretismo cultural que caracteriza las nuevas aglomeraciones urbanas, en el peor de los casos, a la demanda de una renovación rápida de los productos del mercado en Occidente. Por razones que tienen que ver parcialmente con tradiciones interrumpidas o violentamente destruidas, así como la diversidad de formaciones que han florecido durante la colonización, y descolonización, y el acceso desigual a estas enseñanzas incorporadas en la modernidad occidental, da la impresión de que en muchos casos la pertinencia, excelencia, y la radicalidad de las formas no occidentales de expresión encuentran sus avenidas privilegiadas en la música, el lenguaje oral y escrito (literatura, teatro), y en el cine, que tradicionalmente han contribuido a las estrategias de emancipación.
...non-Western cultural zones where the object of »contemporary art« is often no more than a very recent phenomenon, even an epiphenomenon, linked, in the best of cases, to an acceleration of the processes of acculturation and cultural syncretism in the new urban agglomerations, and in the worst, to the demand for rapid renewal of market products in the West. For reasons which have partially to do with interrupted or violently destroyed traditions, as well as the diversity of the cultural formations that have sprung from colonization and decolonization and the indirect and unequal access these formation have been given to the forms of Western modernity, it seems that in many cases the pertinence, excellence, and radicality of contemporary non-Western expressions finds its privileged avenues in music, oral and written language (literature, theatre), and cinema forms which have traditionally contributed to strategies of emancipation.”(3)
Creo que uno de los grandes fracasos de la muestra de 1997, es la propuesta de una Documenta “poscolonial” que se plantea como “abierta” a la incorporación de lo subalterno, pero desde el prisma de la crítica poscolonial de la posmodernidad occidental.(4) Para este análisis de la Documenta X ha sido de gran utilidad el artículo de Rámon Grosfoguel: “Transmodernity, border thinking, and global coloniality: Decolonizing political economy and postcolonial studies”, disponible en: <http://www.eurozine.com/articles/2008-07-04-grosfoguel-pt.html>. En este artículo Grosfoguel plantea la idea de que todo conocimiento se produce desde una localización y un cuerpo específicos, pero en el relato de lo alterno ubicado en Occidente esta localización y este cuerpo no están especificados, así mismo, no es suficiente ser africano para producir un discurso desde lo africano, en muchos casos un africano escolarizado en occidente puede producir un pensamiento sobre África y no tanto desde lo africano, precisamente porque este conocimiento debe de producirse en términos de un modelo histórico y económico ajeno. David repite numerosas veces que no quiere incluir obras que den una impresión de “exotismo” colonial porque no puede ilustrarse el contexto intelectual que le es propio. Pero al afirmar que en las culturas no occidentales el arte contemporáneo es un fenómeno reciente, creo que entiende por “arte contemporáneo” esa invención de Occidente que aparece en los años de posguerra y que sólo puede ser interpretado en términos de un modelo histórico occidental. Grosfoguel enumera algunas visiones que se han articulado a lo largo de la historia de las culturas que David considera “subdesarrolladas” en cuanto al arte contemporáneo, que son: En el siglo XVI como “gente sin escritura”, en el XVIII y XIX “gente sin historia”, en el XX “gente sin desarrollo”, y recientemente en el siglo XXI “gente sin democracia”. Para nosotros ahora son “gente sin arte contemporáneo”, quizás en este punto, así como la escritura alfabética se relacionaba profundamente con unas creencias religiosas al uso de Occidente, la historia, el modelo de progreso y la democracia también son nociones comprensibles de acuerdo al sesgo que adquirieron en Occidente, podíamos también plantearnos si no es el “arte contemporáneo” también una invención occidental que aparece en la posguerra y se intensifica a lo largo de la guerra fría, como el intento de un proyecto de reapropiación de la cultura. Esto es sólo una suposición, pero lo que sí es un hecho es que la institución museística denominada Museo de Arte Contemporáneo es un fenómeno de los años 50 del siglo XX.
Creo que lo lamentable es no haber hecho posible la articulación de otras historias porque el problema no está tanto en las propuestas individuales, como en el marco en que son ubicadas. Grosfoguel no propone como única vía de posibilidad de lo subalterno, que este se reduzca únicamente al relato ubicado en la subalternidad geopolítica, el autor también es crítico respecto de los fundamentalismos nacionalistas. Lo que sí plantea es que no puede ubicarse en una especie de “grado cero” del pensamiento, que para el autor es el nuevo modelo de universalismo cuyo narrador parece no existir, como un punto de vista que clama no tener punto de vista, y como alternativa a los fundamentalismos y los universalismos Grosfoguel propone la “pluriversalidad”, es decir, la multiplicación de puntos de vista.
Evidentemente, no se puede concluir que el proyecto expositivo de Documenta X fuese un fracaso en todos los sentidos. La integración del espacio urbano y el planteamiento expositivo que huyó de la tendencia de un academicismo que en 1997 era aun reciente, y que consistía en escenificar la idea de almacén en el espacio de los museos, supuso un gran acierto, porque se plantearon nuevas posibilidades de distribución y se cuestionó la noción misma de espacio. Esta edición, también supuso un giro muy importante en la historia de la muestra, debido al énfasis que se puso en el planteamiento discursivo de la misma. El tono ensayístico de las declaraciones de David previas a la inauguración de la edición, generaron grandes expectativas y no todas se cumplieron. El hecho de no publicar los nombres de los artistas seleccionados hasta el final, y dado el porcentaje de artistas no europeos ni estadounidenses, que fue bastante menor en comparación con los invitados, supuso también una decepción para los propios invitados que esperaban ver obras producidas desde un marco cultural no occidental, y sin embargo, lo que se dio fue un debate sobre la creación no occidental. En este sentido, no entiendo la exclusión de Alfredo Jaar, pero la inclusión de este en la siguiente edición, creo que hace de la décima Documenta, una edición que es clave para la orientación que tomarán las siguientes. Tal vez, es ahí donde debiéramos analizar el éxito de la Documenta X, como algo cuyos objetivos sólo se pueden cumplir a largo plazo.
Evidentemente, no se puede concluir que el proyecto expositivo de Documenta X fuese un fracaso en todos los sentidos. La integración del espacio urbano y el planteamiento expositivo que huyó de la tendencia de un academicismo que en 1997 era aun reciente, y que consistía en escenificar la idea de almacén en el espacio de los museos, supuso un gran acierto, porque se plantearon nuevas posibilidades de distribución y se cuestionó la noción misma de espacio. Esta edición, también supuso un giro muy importante en la historia de la muestra, debido al énfasis que se puso en el planteamiento discursivo de la misma. El tono ensayístico de las declaraciones de David previas a la inauguración de la edición, generaron grandes expectativas y no todas se cumplieron. El hecho de no publicar los nombres de los artistas seleccionados hasta el final, y dado el porcentaje de artistas no europeos ni estadounidenses, que fue bastante menor en comparación con los invitados, supuso también una decepción para los propios invitados que esperaban ver obras producidas desde un marco cultural no occidental, y sin embargo, lo que se dio fue un debate sobre la creación no occidental. En este sentido, no entiendo la exclusión de Alfredo Jaar, pero la inclusión de este en la siguiente edición, creo que hace de la décima Documenta, una edición que es clave para la orientación que tomarán las siguientes. Tal vez, es ahí donde debiéramos analizar el éxito de la Documenta X, como algo cuyos objetivos sólo se pueden cumplir a largo plazo.
(1), (2). Brumaria 7. Arte, máquinas, trabajo inmaterial.
(3) Catherine David. Introducción a la guía.